« Home | Rocambole » | Ronnie Arias » | A 14 años del atentado a la Embajada de Israel » | Los hijos de la dictadura » | Cristina Zuker, una mirada sobre la contraofensiva... » | Estudios TNT. Julio Costa, 45 años junto al rock n... » | Madres de Plaza de Mayo: dos caminos, la misma luc... » | El dilema del Estadio "Único" Platense » | Número CUATRO - febrero 2006 » | Leo García »

Marcelo Piñeyro


Por Lucía Turco

Premiado con el Goya por ‘El método’, el director argentino presenta su película en el país. Tras una exitosa carrera en el medio cinematográfico, continúa sin sentirse parte del ‘nuevo cine argentino’ con el que ha coexistido temporalmente desde sus inicios. Además, recuerda la experiencia de ‘Tango feroz’ y sus vivencias en los años´70.

Claro que está apurado, en unos días se estrena en la Argentina su última película, El método, que fue filmada en España. Pero no por eso escatima en reflexiones y se entusiasma al hablar también de sus cinco primeras producciones.
A Marcelo Piñeyro le llegan toneladas de proyectos de Europa y Estados Unidos y algunos, reconoce, directamente no tiene tiempo de leerlos. Entre estos, cuando terminó Kamchatka (2002), cayó en sus manos El método Grönholm -pieza teatral del catalán Jordi Galcerán-, y se inspiró en ella para hacer su película. “Me pareció una idea genial tomar como universo los procesos de selección de personal que hacen las multinacionales, tuve la sensación de que a partir de ella podíamos tener una instantánea de la sociedad contemporánea”, cuenta sentado en una habitación de su productora, con los segundos contados para cumplir con las notas que un estreno demanda. Fue así que, luego de leer la obra, se comunicó con Mateo Gil (guionista de las películas de Alejandro Amenábar), con quien tenía ganas de trabajar hacía mucho, y se la hizo llegar. “Él tuvo la misma sensación que yo, había que reformularla por completo. Y el latiguillo que teníamos era hacer una polaroid de determinados comportamientos de la sociedad de hoy: la obediencia ciega a las reglas del juego, la competencia como norma, el poder rigiendo todos los vínculos y todas las relaciones, inclusive el sexo que no tiene que ver con el amor ni con el deseo sino exclusivamente con el poder, la desconfianza y la insolidaridad”. Tras un trabajo conjunto de adaptación y su estreno en España, la película fue premiada en enero pasado con el Goya al mejor guión adaptado en la última edición de los premios que otorga la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

ADENTRO O AFUERA, SIN RESPUESTAS
En El método, siete aspirantes a un puesto de trabajo en una multinacional se encuentran reunidos en una oficina sometidos a un extraño proceso de selección. Fiel a su concepción de elaborar un buen nivel de escritura en la formulación cinematográfica, Piñeyro hace que, al mismo, transcurra una manifestación anti-globalización en el Paseo de la Castellana contra la reunión entre representantes del FMI y del Banco Mundial. “El sentido era completar la foto –explica- y si nos quedábamos solamente dentro de la empresa, quedaba manca. De este modo nos pareció que estaba completa esta polaroid, porque la tensión entre esos mundos es el punto casi nodal del hoy”. Los aspirantes –interpretados por Pablo Echarri, Eduardo Noriega, Najwa Nimri, Eduard Fernández, Adriana Ozores, Ernesto Alterio y Carmelo Gómez (Goya al mejor actor de reparto)- llegan a la empresa regañando por los trastornos que la manifestación genera en el tránsito.
Desde la leyenda de Tanguito hasta la familia perseguida por los militares en Kamchatka, y pasando por los delincuentes profesionales de Plata quemada, el poder que se vive a flor de piel en Cenizas del paraíso y Caballos salvajes; los protagonistas de todas sus películas anteriores son siempre oponentes al sistema. Podría decirse entonces que El método viene a contar otra cosa, o al menos desde otro lado, pero él asegura que siempre está presente el abuso de poder. “En mis primeras cinco películas, los protagonistas son tipos que colisionan con el sistema, por convicción o por accidente, y la película es el relato de esa colisión”, confirma. En El método, “los personajes pelean por estar aún más integrados, pero de cualquier modo colisionan a partir de un exceso de deseo de integración”. De lo que no hay dudas para el director es de que “se ve que el sistema no tiene respuestas para nadie, ni para los que están adentro ni para los que están afuera”. Habla rápido, muy rápido, pero no le falta contundencia a sus palabras.

UN CROSS EN LA MANDÍBULA
En las vacaciones de invierno de 1993, cuando las salas se colmaban para ver Tango feroz -su opera prima-, y Piñeyro sentía los primeros síntomas del éxito, se subió a un auto y se fue al sur, al medio de la nada, y allí nació Caballos salvajes. Tango le mostró dos cosas: por un lado que es posible publicitar a pulmón y terminar llenando las salas, ganar más de 25 premios y venderla a más de 30 países y, por otro, que interpretar una leyenda puede herir susceptibilidades.
Tango feroz fue la primera película de todos los que la hacían. “Teníamos una brutal ansiedad de que sea vista y no nos daban salida”, recuerda. Entonces se le ocurrió ir a las universidades de Buenos Aires, La Plata y Córdoba y proponerles que organizaran la función a beneficio de los centros de estudiantes. “Nosotros les dábamos la sala y la copia y no podían cobrar más de la mitad de lo que salía en ese momento la entrada a cualquier cine. Y el dinero era todo para ellos”. De esta manera, vieron la película unas 25 mil personas. Siguieron publicitando en universidades, a la salida de recitales, de colegios, “y sucedió un misterio”, dice el director: “El mismo día que estrenamos, se agotaron las entradas en los cinco cines en que se presentaba. Nadie entendía nada, eso no pasaba ni con las películas de Spielberg”.
Por un lado, todos vivieron muy contentos ese “éxito desmesurado”, pero no tardó en llegar la reacción del rock que, para Piñeyro, “fue como el Instituto Sanmartiniano: si no es como yo digo, no existe, la no aceptación de otra mirada”, asegura. Sin embargo, hace una reflexión al respecto: “Nunca pretendí que Tango feroz era la verdad documental, porque de partida planteamos la película como la interpretación del sentido de una leyenda y creo que hay cosas que superan la propiedad de los que la vivieron y pasan a ser patrimonio de la sociedad”. Es difícil de imaginar que hoy pueda pasar algo como lo que se dio con Tango feroz, que una película que primero no tiene mucha difusión después consiga un éxito impresionante. Aunque su director cree que “es difícil y no ocurre todos los años, pero siempre puede pasar”.
A pesar de que desde los inicios de su carrera ha coexistido con el denominado “nuevo cine argentino”, no se siente en absoluto parte del mismo. “Siento que mi mirada sobre el cine, mi pensamiento estético, hasta ideológico, es diferente, lo que no habla bien de mí ni mal de ellos, tenemos una mirada distinta”.
La modalidad de trabajar con no-actores puede asomarse como una diferencia entre sus trabajos y los de otros directores que forman parte del “nuevo cine argentino”. Pero Piñeyro no cree que sea el punto central. “Nunca trabajé con no-actores y probablemente nunca lo haga, pero hay mucha gente en el cine argentino que no lo ha hecho. Creo que la elección tiene que ver con lo que querés contar, son los caminos personales que a uno le interesa recorrer. Cualquier película de (Ingmar) Bergman no te la podés plantear con un no-actor porque no sabrías cómo empezar con ese texto, pero no te podés plantear hacer con Marlon Brando Ladrones de bicicletas (de Vittorio de Sica). Esto no habla ni a favor ni en contra de una manera de entender el cine, son maneras distintas”.
A lo largo de su carrera ha sido muy crítico con la labor del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Hoy, lejos de las críticas que ha hecho a las anteriores gestiones, resume su concepción de lo que considera que debería ser: “Hay muy diferentes corrientes en el cine argentino y me parece que la función del Instituto es garantizar la existencia de todas ellas, cuando priorizás una estás matando a las otras, y eso es malo, la diversidad es condición”.

CAMALOTE DE LOS´70
Al tiempo que Piñeyro entraba a la Universidad de Bellas Artes de La Plata, donde estudió cine y diseño al mismo tiempo, los militares acababan de tomar el poder. “Mi ingreso subrayaba toda esa ruptura que se vivía, entrar a Bellas Artes multiplicaba toda mi revolución interna: plantearme otra manera de vivir, de exteriorizar el deseo mucho más netamente y, obviamente, en eso el proyecto político de revolución era parte, no era algo ajeno, más allá del nivel de compromiso y militancia que uno tomara”. La facultad pasó de ser “un polo de libertad casi extremo, a ser filas en una puerta, pasar de a uno por un hall donde te cacheaban de armas y donde sabías que eras culpable de algo”. Recuerda que La Plata “ya era una ciudad muy violenta en el´75 y que en el´76 la violencia fue más sorda”. Fue así que decidió irse un tiempo a Brasil y después llegó a Buenos Aires en donde estudió teatro y se hizo amigos que hoy sigue viendo. “Pero si hay algo que recuerdo, estoy hablando del año´78, es que uno conocía gente y tenía relaciones muy intensas pero no se hablaba del día anterior a conocerse, éramos como camalotes, sin raíces, nadie contaba ni preguntaba sobre su historia previa”.
Y con eso tiene que ver lo que quería contar en Kamchatka, “ese terror que no se expresa, que es el terror posterior al´76, que está tan instalado y es tan hondo que no necesitás verlo para tener miedo”.
Justamente uno de los primeros desempeños de su carrera fue la producción de La historia oficial (1985). Para él, ese trabajo significó la “sensación de que el cine era posible” y también la posibilidad de que “hablando de los temas más propios, uno podía de cualquier modo estar planteándose un cine que recorrería el mundo”.
Si hay que hablar de la diferencia entre hacer cine sobre la sociedad actual o sobre un hecho histórico, asegura: “Mi mirada hacia el pasado tiene que ver con el presente, y mi idea también cambió de diez años para acá”. Por esto último, cree que si rehiciera alguna de sus películas –cosa que no haría- “sin duda no lo haría idéntica”. Y hablando de métodos, está convencido de que “no hay reglas generales en el cine, sino las razones que a uno lo estructuran, que son válidas sólo para uno”.